洪磊
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    洪磊
    生于江苏常州;... 1960..
    毕业于南京艺术学院;... 1987..
    于中央美术学院学习版画,现居常州;... 1993..
    参加“中国肌理—洪磊艺术作品展”... 2002..
    参加“art taipei 2006”,台北;... 2006..
    参加“广州摄影双年展”,广东美术... 2005..
    参加来自韩国,中国和日本的年青艺... 2004..
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    试图要守护,但是总有一天会崩溃——对洪磊的访谈
     
    作者:朱其 发布时间: 2002-08-25 00:00:00
     
     
    朱:你这几年一直是用中国传统的图象做一种现代性的经验,尤其是前几年开始的摄影作品,苏州的一些中国十九世纪以前经典的花园,涂上一层血,当时怎么会有这样一种想象的?因为我感觉得几乎所有的人,他们不会去想象苏州花园上空会有一大片血色的天空,小河流淌着鲜血,到处在出血,这个经验是怎么来的?

    洪:这的经验可能与我们家的情况有关。因为以前我们家明末清初时有很多房子,现在都已拆了。我记得小时侯我们家隔壁有一个院子,是花园,但,是一个比较颓败的花园。我记得还有一个回廊。在我们家的院子后面有一口井,井一般有一个井台,井台上有一双三寸金莲的脚印,旁边有一棵银杏(树)。据说每到下雨天,阴雨绵绵的天气里,总有一个身穿白色衣服的女人坐在井台上哭泣。我们家的老房子都是明朝时建造的,在苏州我去过许多的园林,我没有一种陌生感,而经常会有一种熟悉的感觉。但我觉得还有一个问题,中国园林它是很漂亮的,但每一个园林都有给你一种闹鬼的感觉。当时那几年做作品的时候,我个人还延续着表现主义、存在主义的东西,照片上的血都是画出来的。我认为中国传统(美学)有漂亮优美的地方,但就像鲁迅说也有罪恶的一面,我想把我的生活经验如实地记录下来,通过摄影的方法。

    朱:我觉得你那几年的情绪好象一直生活在充满衰败气息的环境里面,情绪很低落,有时候很颓丧。

    洪:也许会,有那么一两年,做不出什么东西。但当我真正进入中国传统文化当中,发觉还是有很多东西可以去思考的,这些作品是思考的结果,它不是一个纯粹的做一个作品,包括前几年做的园(形)的仿宋的花和鸟的关系。宋代的绘画(表现的)是活鸟在花上,非常安详的(活鸟),到了我们这个时代,实际上这些东西都没有了。那时候我正处于一种转变,从表现主义绘画转到用中国古代图像来思考的方式。很多人认为我的作品是前卫摄影或者观念摄影,我觉得对我来讲不存在这个前卫和观念的问题,我的所有思考都是古代和现今的问题。我最近的绘画可能会用一些西式的文化,更明确的讲用现代的文化丈量中国的每一样东西,实际上我在既肯定它又怀疑它,我对过去的文化是这样一种认识,就是在逐渐地认识它,思考之后再表述,现在看到的都是表述的结果。

    朱:你在做“血色花园”之前,也写过诗歌,尤其是绘画,从形态上讲更加西方化一点。

    洪:最早学习西方绘画,通过美院,整个一套方式学的都是西方。美院学习也学了一些中国传统绘画,但这个传统也不是很正规的学习方式,像我们现在美院学习国画的方式都是林枫眠改革之后的方式,当时潘天寿还不同意。就是说,我们所有学来的东西,对我们来说全是没有用的,我在95年的时候,我几乎不清楚该做什么样的事情,包括我的绘画几乎就放弃了。那时我在想到底喜欢什么东西,我是不是喜欢达芬奇的蒙娜丽莎?后来我觉得我并不喜欢,它的好或者不好是书本、老师和学来的知识告诉我的,但从我内心来说我是不喜欢它的。等到我开始知道我喜欢宋画以及宋元明清的山水,在95年这时我才知道我最喜欢中国这个东西。99年我去法国在卢浮宫看了一些所谓的世界名作,证实了我的想法。包括看到的一些西方风景也是很漂亮,环保各方面都做得很漂亮。但给我的感觉我一点也不喜欢,真的喜欢的(风景)还是黄山一带,虽然那个地方可能很脏。但是我现在又开始提出这样的一个问题,在一张仿渐江的山水画上我写了这样一句话:“我们处在负高压地带。”虽然我们的地貌多少年来形成了非常优美的风景,但我们的气候实际上非常恶劣,地貌也比较恶劣,当然我们多少年来不会去思考这个问题,而是思考这样一个山构成了这样一个风景,从审美的角度,而不会从科学的角度来看待这个问题。

    朱:你重新自己喜欢的图像,从这儿开始改变,这个喜欢,是由于教育呢,还是因为你生活的环境一开始就是这样的?

    洪:这跟受教育没有什么关系,画国画在南艺或者江苏一带是比较顺理成章的,也是画的比较好的。这个背景只是给了我一些趣味,但真正影响我的实际上还是85、86的时期所能看到的国外一些画家的东西,影响我的比如超现实主义、高更、达利这样一些人,看他们的作品我能找到自己的经验。后来我在画画时会不知不觉中流露出这种感觉,我现在做任何作品很容易把我的情绪带到画面里,我喜欢他们东西或者受他们的影响,不如说我与生俱来具有这样的气质。

    朱:看你的这一批绘画,包括你拍的在各个地方的风景,(比如)一个山的一个角落,不是对真实风景的反映,其实是对一种图象的反映。

    洪:像风景怎么来形成这样一个东西,有西方极简主义的影响,跟我做设计也有关系,比如越简单可能越好看,就形成了这样一个审美概念。我们也可以在中国古代文化中找到极简的东西,比如禅宗,它正好暗合我们现在比较能认同的审美倾向。开始做山水时我一点底都没有,毕竟这种方式很传统,拍一个中国的山;但出来以后有些人觉得很有意思。现在做的东西我觉得过于快,由于办展览等原因,这批东西是在二年里赶出来的,但实际上这种创作应该是在二十年内完成的,应该是比较漫长的事情。

    朱:看过你最近的东西,包括前一阵看了徐累的东西,你和他有一个共同点,就是说,真正意义在一个纯粹的对中国19世纪以前正统的图象语言层面进行了一些纯语言方面的改变,这种改变具有一种现代性经验了。也许里面有一部分十九世纪以前正统的形而上学的语言趣味,但又加进了一些纯语言的现代性改造。实际上,中国从十九世纪末、20世纪初开始,如果说二十世纪的艺术有现代性内容的话,首先是题材,在一个社会历史或者政治图像层面反映人物的现实主义内容的层面具有现代性,因为这些题材和人物的写实面貌自身有现代性,所以整个作品感觉有现代性经验;但在纯艺术语言层面借用了很多西方的现代艺术形式,那个层面并没有严格的现代性,你现在走到这一步,你是怎么看这个问题?

    洪:中国这么长时间来的对水墨画的改革,比如现代水墨画,包括过去的一些改革,像蒋兆和,它实际上是一个手法的西化,造型怎么来按照形体解剖,按照明暗关系来改变。现代水墨画也无非在纸上画了一个点一个圈,走西方的现代主义的符号化的东西,真正的改革我觉得比较难。中国画实际是一个系统,这个系统从介子园画谱问世以后就开始系统化了,比如画一个竹子就必须画个“介”字,一个“个”,然后组成一个形,它变成一个程式化,变成一个口诀了,最后每个人都可以画。这可能跟中国古人的理想有关系,比如诗有平仄关系,押韵,使每个人都会做诗、画画。中国画要改革很难,你可以碰到每一个画中国画的艺术家,都会跟你探讨怎么改革走新路,实际上是很难的,中国画根本就没有新路可走。如果你开始创新了,马上会有人说你这不是中国画,因为你用的线不是专门的线,你这个线没有出处,实际上不要笔墨,就不是中国画,这就像进了一个怪圈,很难绕过去。 我觉得我画这个东西从来没有考虑它是什么画种,我只是当笔墨是一个工具,我对这个工具感兴趣。上学的时候画山水画,墨在宣纸接触时,墨慢慢化开时,那时我会觉得非常有感情,我甚至会非常伤心要落泪。现在还有这个感觉,我对待这个东西觉得很舒服,我所有的东西都可以调动起来。我没有按照国画的方式去做,我做这些作品时想到两个人,一个是宋徽宗,另一个是达芬奇,我喜欢那种慢慢勾勒把当时所看到的真实描摹下来(的方式),另外(我还喜欢)像达氛奇那种对所有东西都爱好,那种对机械、对创作飞行器,包括医学、建筑,你说他的东西是一个作品也难说,说这是一个设计图也可以,它是一个模棱两可的、不是一个严格意义上的绘画,我觉得这种东西可能有点意思。另外,我是想企图证明一些问题,包括我最近创作的一关于书法的作品,是唐代怀素的草书,原文是‘苦笋及茗异常佳,乃可迳来。怀素上。’每个字旁边用英文标上。这个画我让一个外国人看,问他能不能看懂,他看不懂。我在怀疑中西文化能不能够交流,我觉得这是现代人的心态。现在很多现代书法不象一个字,从书法的角度说不是书法,可能就是一个抽象画,笔墨上也没有什么讲究,也看不出好坏。这叫“现代字”可以,叫“现代书法”就不对了。但我觉得我这种,就是我的思考。

    朱:你的很多作品重新模拟了很多古典元素,比如有一个刺绣作品,包括纸的痕迹,圆形的构图。海德格尔曾经讨论过一个哲学问题,比如“还乡”,就是说人从内心在形而上学层面还乡,这说明了一种亲近性,就是你对某一个内心最熟悉的东西会有一种亲密情感,你反复重新把它拿出来,在你作品中出现,可能它的目的仅仅是为表达你对它的一种亲近感,而不是为了表达其它。徐累也有这种做法,比如在画面上题字,像以前的书画同体,很多形势感的东西,像吸毒似的重新引用,这你是怎么看的?

    洪:从物质层面上讲,我想还乡的话已经没法还乡了,因为这些东西已经没有了。我真正内心的想法,我只是想让别人知道传统中好的东西,可能国家的行为可以将故宫博物馆的藏品搬到卢浮宫展览,但我个人只能这样做。我采用的所有方式都是中国古典的,包括绘画,以后我很难再用油画布去画画,会一直在纸上作画,还有用刺绣。

    朱:这只是一个提问。在中国十九世纪以前的绘画中,它有一种形而上学的图像语言,这个形而上可能跟西方从康定斯基、马列维其的那种抽象几何不一样,西方的现代抽象是把人格画的因素降低到零点,所以,它按照抽象几何的原则来创作。西方在十九世纪以前事实上是没有纯粹绘画的,但中国在十九世纪以前的文人的山水画和花鸟画是一种纯粹的形而上学绘画,但它恰恰是非常人格化的形而上。形而上的图像事实上是与时代性没什么关系的,只不过是隔几百年,如果你能从这一点上继续延续这个线索,你就继续做;你做不了,再过几百年,再有人接上。我觉得它跟时代的年代性没有什么关系。

    洪:形而上的图像也很难用文字来表述,我这幅画有这样的意味在里面,你要表述很难。作为一个画家作画肯定是讲究一个形式,这种形式恰好是纯粹的精神层面上的。

    朱:这个层面的问题,一是需要有后来的人它有能力延续这一层面的语言变化;其次是过去的趣味和经验消失了,要能注入新发生的趣味和经验。江浙一带可能有它特殊的环境,像你好像就很自然地开始延续做这样的事情,在北方就少些。

    洪:南宋以后,实际上中原文化就南迁了,南迁以后,文人士大夫文化延续下来是在南方,包括像晚清。

    朱:你是不是觉你这样创作,在图像的语言和美学上跟19世纪以前的文人画的形式感保持一种连续性?

    洪:我觉得这都不重要。我觉得处在一个后现代方式中就是一个表述,延续是自然发生的,不是刻意的。从文人画的标准,现在严格意义上没有文人画,谁也不会画。比如说朱新建的新文人画实际上不是文人画,之所以不是文人画,所以在(文人画)前面加一个“新”字,这很难说清楚。比如文人画的几个标准,诗书画,必须都是一流的,三位一体真正能做的现在我敢肯定没有一个人做得好。可能有一个人诗写得不错、画也不错,书法就差一些;书法好可能诗写得差。文人画的符号化延续无非就是山、水、植物、书法、笔墨。

    朱:但我觉得它应该有一条正统的形而上的主线,比如19世纪以前,文人画的主体还是士大夫知识分子,他的人格不允许有主体性,表达层面更不允许有对政治、经济的价值态度的看法,他唯一的自我主体性或者自由度只有在趣味这个层面上。这条主线因为他们优越的阶级地位和严格的政治限定性,它的美学就完全限定在一个贵族化的、很诗意的、缓慢的、精致的形而上学趣味。之后,比如说石涛,只是在趣味上狂野一点,或者野性一点,其实还是以这条主线来看它的反叛性。

    洪:中国画可能在某些时期也是在改革,比如石涛比较奔放。我觉得每一个人的处境跟他的地理环境有关系。比如前一阶段我给河南美术出版社拍一个竹子的摄影画册,翻了一些(文献)资料,有些是胡说八道,比如说倪瓒画的竹子‘似芦似麻’。现在的人来研究的话,不会考虑竹子的品种,而是考虑它的用笔。往往根据他的用笔认为他的性格怎样。倪瓒画的竹子画的竹子实际上是箭竹,从植物的结构上说,是一个箭竹的状态,很萧条,叶子比较长,后人说“似芦似麻”认为他是这样一个境界,所以这么画。也许是因为自然状态是这样,跟他的心境对应。石涛和渐江比较有意思,同时都画黄山,画出神韵的是石涛,画出黄山的骨架或者神骨是渐江。这两个人的性格就可以看出来。

    朱:看了你一件装置作品,一束梅花,几只虫子,好象是把传统绘画图像的符号的特性抽象化出来,比如梅花非常艳丽,但孤立出来就像一朵枯萎的梅花,有一种衰败感。你现在做的事情好象是要抽象出这些符号的语言属性,你只保留了这层属性,其他层面都被剔除了。包括有一幅像山水的画,上方一片乌压压的,这种手法到有些后现代,篡改了(古典的)场景。这其中有一种语言实验,你是怎么看的?

    洪:中国传统文化里有很多东西我们可以接着往下做,利用现代的方式,但我没有刻意地去做。可能这阶段也许是一个实验阶段,在这么多幅画中真正可以往下走的,只有一、二张的路可以往下走。那个装置我本来想做的禅宗一点,我起的名字叫“风动”,风在动。但这儿没风,所以也没动。使用的材料都很艳丽,使用的假虫子在小商品市场买的,它很艳丽。但我本来觉得要做纯精神的东西应该是比较单色的,(因为)没有那种单色的(虫子),我(就)必须把梅花也做的艳丽,这样才对应起来。在实验过程中,会给观众产生另外一种反应。

    朱:你的实验主要在两个方面,一个是现代性语言的在图像上的一些变化,比如鲜血,这次绘画中椅子边上的一些测量的线和符号,这种经验是你个人的吗?就是说,视觉在某一个阶段有一种分裂感,或者一种唯美的病态感和衰败感。你把这种经验放在一个现代场景感觉没有像放在古典图像背景下显得更强烈一点。

    洪:衰败感肯定有,我们过去一些优美的视觉传统几乎在慢慢消失。这个衰败感早就有了,我想还乡但回不去。但有些感觉可能没有背景会更强烈一点,比如那个丈量中国古典家具的作品,我们的思想会更专注地看这个东西。如果(将家具)放在一个大的环境,可能(观众)会觉得那是一个废弃的园,跟我们的生活无关。但家具单独出现就不一样,可能在人的意识中,这个记忆会深刻。我拍苏州园林的作品,人家不会注意到某个角落、建筑的某个拐角多么优美、好看。单独突出一个家具,可以把我个人的思考的经过来表述一下,后现代我觉得就是一个表述的过程,它没有标准。

    朱:另外一个实验方面就是你把图像形式变成摄影,或者抽出来变成装置,你觉得它与原来绘画相比有什么变化?

    洪:装置实际上是我拍苏州园林那一套东西的延续,我想做一个像戏剧一样的空间,然后做得更加立体、真实,似乎是一个小的环境,还原一个历史的某个瞬间。这实际上是针对园林那套东西的深入。

    朱:亚洲人像日本、韩国人看你的作品应该没有问题,我不知道欧美人看你的作品是什么反应?

    洪:如果对中国文化有一定了解的话,纯粹的西方人还是能一眼看懂那些明显的中国符号,我做的那些园形的仿宋的有花有鸟的,法国文化部收藏过两张,西克收藏过。西克对中国园林的东西不感兴趣,因为它又进了一层。但我如果把他带到中国的老园子,他会不会喜欢这样一个方式,这就难了,这是一个审美上的问题。像我这次做的“金瓶梅”的作品,很多外国人会很惊讶,这是一个用刺绣的,字也是绣的,他会问这样一个问题,但他绝对不会深究“金瓶梅”内容的问题。

    朱:我想这都是相对的,比如中国人看西方古典的作品,它有一种很强的当地的复杂背景,我们也看不懂,同样只是看到表象的东西,或者看现代作品的普遍的工业化感觉。

    洪:我在科隆看到哥特式教堂,很高,那种造型在课本上看到过,是不错。但是很多细节,这个地方有个小雕塑,小装饰,你很难进入。比如进入西方教堂,像巴黎圣母院有很多小雕塑,我们知道是浮雕或者园雕,有一些斗拱,这个雕塑在这个位置会起一些力学作用,这个雕塑雕的生动,并且有一些隐喻,你会从技术层面理解它。西方人看中国的园林,专业的人可能会从技术的层面理解,但是他们的审美是不是能接受?另外大多数西方人是没有这种经验的,专业知识更少,那就没法进入。

    朱:你的过程实际上反映了一代人的状态,即重新确认自己最喜爱的是什么。有一个阶段特别喜爱其它文化的艺术,到一定时期开始反省,开始回到自己最喜爱的这一点上。最喜爱的东西也有两类,一类也许是过去很好的,但不能再普遍化的出现或者复兴了,还有一种是的确还有延续的生命力。

    洪:我觉得普遍化的复兴根本是不可能的,它的延续可能是说很少有人做。

    朱:你的身份好像是一种守护者?

    洪:试图要守护,但是总有一天会崩溃,这是没有法的。但是我觉得中国方式可能会有用的,它不会就丢失了。尤其是前卫艺术家在这方面做得太少。 很可惜,中国很多艺术家很少在古代里找元素。我个人不是一个革命性的人。

    朱:这个核心其实一直没有深入讨论,即原来语言的古典形态,它慢慢转成近现代语言形态,实际上文言文到了明清小说已经有白话文的影子了。你不承认这个传承性,重起炉灶,用一种白话文,就是翻译语体。视觉艺术事实上也是这样,水墨画是一个简单的比较狭窄的,表现力可能比油画欠缺,但它的美学元素也被彻底抛弃了。可能艺术需要注入时代性的一面,但纯形而上的线索也是有它的实验空间的。实际上,它还是有一种表达新经验的空间的。
    洪:比我们实际上面临着一个科技发展给与东西怎么来接受的问题,在民国时期也有一些人考虑怎么用摄影来传达唐诗,像朗静山。从画面的视觉审美高度看,郎静山的水平并不高,他实际上吸收了张大迁的绘画因素,他的画面比较满、繁琐。但我觉得这还不是一个最主要的问题,重要的还是一个审美的问题,一个形而上的精神问题。

    朱:你的方式可能不是一种反现代性,而是一种非现代性。

    洪:这肯定是一种非现代性。比如山水明清时代画过,在之前也没有人画黄山那地方。(画山水)我觉得需要一种心境,那是一种禅意,就是说你必须让心静下来慢慢体味。我的作品受极简主义和中国画的影响,我经常会看一些董其昌的作品,董其昌画得比较满,但觉得(他的画里的)这个元素比较好,可以和摄影结合。中国的绘画比如长卷是一个线性的透视关系,不是一个成角度的透视,摄影就是一个焦点透视的工具。所以中国画(的视觉)比较难拍,导致的结果是,你必须用极简的方式才能产生中国画的意味。极简和一抹远山、一大片水的几个符号形成了中国画的概念。
     
    (新闻来源:艺术家提供)