洪磊
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    洪磊
    生于江苏常州... 1960年..
    毕业于南京艺术学院... 1987年..
    于中央美术学院学习版画,现居常州 ... 1993年..
    参加“中国肌理—洪磊艺术作品展”... 2002年..
    参加“art taipei 2006”,台北 ... 2006年..
    参加“广州摄影双年展”,广东美术... 2005年..
    参加来自韩国,中国和日本的年青艺... 2004年..
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    从何处来?向何处去?——洪磊访谈记
     
    作者:巫鸿 发布时间: 2007-06-28 10:05:34
     
     
    往日的流连
      巫:我想我们是否从你的自编年表谈起?我看了这份年表,感到很有意思。你在你的同代人当中似乎比较特殊,因为你这个年龄的艺术家一般对自己家族上辈的事情并不太知道,或者只是略有所闻。比较起来,你知道的要多得多。这是你后来收集的结果,还是你从小积累的知识?
      洪:可以说是逐渐积累的吧。记得我奶奶给我看了很多房契,可以一直追溯到明朝,再往前就不知道了。
      巫:什么房契呀?
      洪:我们家早先是个大家庭,有不少支脉,比如老大、老二、老三各房,又都生了孩子。这么多人,房子怎么分?家里就不断把房产分给各房子孙。我奶奶把我爷爷这支得到的房契给我看,我只记得大概的脉络,知道是明朝时候从安徽搬到常州来的。
      巫:你是什么时候知道这个的?
      洪:20世纪80年代的时候,在我奶奶去世以前。
      巫:那你当时年龄已经比较大了。
      洪:是的。但是小的时候也总是不断听到家里的这些往事。实际上我受我奶奶的影响比较大。从小她带我,在孙子辈中她最喜欢我。她会很零碎地讲,比如说我们家以前有些好东西,像郑板桥的字,“文革”的时候烧了。“文革”时我还小,家里一片混乱慌张。我叔叔那时是无线电局局长。“文革”的时候他受到冲击,家人都很害怕。后来叔叔下放劳动,我奶奶偷偷地把家里的一些东西烧了。具体的过程我不太清楚。
      巫:你“文革”的时候多大?
      洪:我1960年生,“文革”开始的时候是6岁,我记忆比较清楚的是9岁时候的一件事,好像是共产党的“九大”召开的那天。我们家离我外婆家不远,穿过一个小胡同就到了,我妈每天都会在吃过晚饭后去我外婆家。那天我跟着我妈行走在小胡同里,那时城区里有很多高音喇叭,忽然喇叭就开始广播了,说有很重要的内容要传达,于是大家就都等待着,我觉得很紧张,不知道有什么事情要发生。最后,是毛主席发表了一个什么讲话。等待的时候妈妈和我穿过窄窄的小胡同,一个只有一米多宽、一百多米长的小胡同。我很紧张,不知道要发生什么事情。那种紧张的心情我记得很清楚。
      巫:那时候你是不是和你奶奶住在一起?
      洪:是的。我奶奶是一个很好强的人,很喜欢共产党。因为我爷爷去世很早,她年轻守寡,只有我爸和我叔叔两个儿子。我爸在部队,我叔叔由于军属的关系,很快得到重用。两个共产党员儿子给她带来很大的荣耀。在我们那条街,她被叫作“光荣妈妈”,在街坊里很受尊重。所以她很有自豪感,包括教育我们时,用的都是封建礼教夹杂着共产主义的宣传词语。
      巫:还有什么想得起来的事儿?
      洪:都是点滴之间。我奶奶对我们的管教很严,比如吃饭不能一手拿筷子另外一只手空着。她家是宜兴和桥镇的一个小业主,开一个小铺子。虽然不是大家族,但家境还不错。
      巫:你们家的房契这类东西能够在“文化革命”中被保存下来不容易,这在当时是相当严重的事情,是犯法的事。
      洪:对。当时连郑板桥的字都烧了。但是在我奶奶眼里,丈夫死了,她和洪家的关系更加紧密。这是传统妇女的观念。当时也没有人来抄家,而且我们家还是军属。她留下来一些陪嫁的首饰给我妹妹。她总说我们洪家太穷,当时嫁过来的时候,院子里还停着棺材,那时洪家的大部分东西都是奶奶的陪嫁。有一天我故意和她开玩笑,当时我也就十八九岁,拿了一个家里的大铜勺,半夜把她叫醒问她,问这是不是也是她的陪嫁,她说是呀,这也是陪嫁。我奶奶家比洪家的家境要好一些。洪家那时已经败落了,我奶奶说房子都出租了,只有两间是自己住的。
      巫:你对于洪家的知识,比如说先祖是茶叶商呀,是通过你奶奶知道的,还是自己收集来的?
      洪:主要是大人说的,我也不知道做茶叶生意做到多大规模,房产真的是有多少,主要是听老人的零星讲述。还有我上个月刚过世的叔公,也听过他讲,洪家很多男人寿命都没有超过50岁,他是活得最长的。当听他们描述这些事情的时候,我好像一下子就回到童年。我当时住的是一个明代的院子,我想象着,那些内容都是真实的。我们家的院子风水不好,东西向,风水差一点。原来是一进去就是大院子,大概有四五百平方米,解放以后很多人搬进来住,搭了很多小房子,大门也给改了,完全不一样了。通过一个10米不到的小胡同穿过去,就是一个小院子,四五米宽,两边有厢房,中间是起坐间。我们把这个小天井叫做“明堂”,后面又是一个明堂,有几排房子。从街面大门到后面的内宅很长。不过后来这些房子都陆续卖给别人了。我小时候的记忆就是这样一个大院子。邻居也姓洪,却是另外一支洪家。
      巫:听你这样讲,似乎是后来发生的一些事把你的童年记忆勾起来了,使一些忘却的故事慢慢地清晰了。你是否记得这些“记忆”是什么时候返回的?
      洪:是我父亲1984年去世的时候,我奶奶、还有家里一些人一起讲洪家的往事。我父亲的表兄曾经给一个民族资本家做师爷,那个资本家做过江苏省的高官。我的这个表伯父后来在统战部门工作,他来帮家里打理我父亲的丧事,因为我叔叔是市长不便出面。这个表伯父说了很多事,加深了我对这个家族的认识。因为洪家在常州有着盘根错节的社会关系。我也会经常遇到一些人,交谈下来,他们会说起他们是亲戚或者是我的长辈。所以经常会有意无意了解到家族的事情。
      巫:那时候你是在哪里读书?
      洪:1984年我在南京艺术学院上学。我很少回家,我在另外一个城市想象常州。
      巫:这和你艺术上有什么关系?
      洪:没什么直接关系。对家族的事情,我更多的是会突然受到感动。现在很多事情,包括我和情人的关系都未必会使我感动、流泪。但是家族的事情会突然促动我,使我受到感动甚至流泪。
      巫:为什么呢?
      洪:很难说清,亲情是一种很奇怪的感觉。我不是很理性的人。我外甥去南京,小孩自己不敢去,我有个舅舅在南京,他年龄大不了我几岁,以前我在南京上学他一直照顾我。我打电话给这个舅舅,打电话那一刻,眼睛就湿了,不知道为什么。
      巫:我之所以希望了解你的这种心情,是因为我觉得这和你后来的艺术可能有关。虽然不一定直接有关,但是和你的那些花园和废墟的意境似乎有着某种联系。等一会我们会谈到这些内容,现在我想先找一下来源和根底。你的自编年表一上来就是叙述往事,祖上呀什么的,一下就引到这样的一个历史环境里。这似乎是你的一种特殊的思考问题和感知世界的角度。对历史的重构也是艺术。
    艺坛初践

      巫:我们换个角度,谈谈你的艺术兴趣,什么时候你开始对艺术产生兴趣?
      洪:那个年代的家长不会注重培养孩子的艺术才能,好像从幼儿园我就开始乱画,当然这和艺术没什么关系。后来我跟母亲随军去了山东的枣庄,有一次我父亲出差带回来一套水彩笔,这是我父亲对我唯一关心的一次。他当时在宣传科做科长,有一个摄影队,管着一个图书馆。“文革”的时候图书馆也没什么人来。我记得我偷了一本钱松岩的《砚边点滴》。那时候看那个。
      巫:那时你多大?
      洪:20世纪70年代,15岁不到吧。实际上也不懂,看图而已。有一张画是无锡的惠山,后来我去无锡看到惠山,和他画的竟完全是两码事。因为他不是写实。这是我最早看的艺术类的书。后来看到的是在这个图书馆拿的一本西方论艺术的书,我记得有几张插图,鲁本斯或雷诺阿的人体,反正是很肥壮的西方女人体。那时候觉得很刺激,性的刺激。好像也读了丹纳的《艺术哲学》,文字没好好看,主要看后面的图。那些都是发黄了的老书。后来到了1976年的时候,我上高中了,毛泽东去世,我记得有一张画毛泽东和华国锋,叫《你办事我放心》的油画,我是在橱窗里看到的。那时候我觉得我要画油画,我觉得那幅画画得太好了。
      巫:当时学校里有没有美术组?
      洪:没有。我记得临毕业的时候,有一个美术老师教我们画素描,开始比较正规地画石膏像什么的。有几个人在他家画,不是上课画,是用课余时间。我小时候个子比较高,13岁就开始打篮球,一直打到高中毕业,老师让我去考体育学院,我父亲不同意,他坚持让我考农业学院。他认为中国是一个农业大国。我觉得他的想法很奇怪。1978年参加高考就报了农业学院,我在考场里坐了半个小时,随便做两个题目,就出去了。我不可能真的去考什么农业学院。后来就报考了山东师范学院的美术系,我那时候已经画了一年多画,但是考得明显不好,当时有一个潍坊师专的老师问我如果师大不要,我们师专你考虑不考虑,我说不去。我虽然从小到了山东,但是户口一直在常州,我父亲就让我回江苏。当时常州有一个工艺美术研究所,因为我喜欢画画就去报考,结果考上了,从此就和艺术有关系了。
      巫:这是个什么样的工艺美术研究所?
      洪:我记得当时研究所保留有一些民间工艺,比如乱针绣。吕凤子受到西洋画的影响,他想用中国传统刺绣跟西方艺术结合,用刺绣来表现西画,发明了乱针绣。明朝的顾绣,就是有文人参与。沈寿也发明了仿真绣,主要是平针。吕凤子有个女徒弟叫杨守玉,是刘海粟的娃娃亲,刘海粟不愿意包办婚姻就跑了。杨守玉终身未嫁,她是常州人。研究所还有一些竹刻等工艺都很好。当时有油画组、国画组。我在油画组,画那种外销画,每天要生产10张左右。
      巫:它不是一个学校?
      洪:不是学校,严格地说,是个工艺品厂。很多人都想进入这个单位,所以要考试。进去以后跟一个师父,我师父原来是在上海画广告的。我们就跟着他们画。师父的年纪都很大了,五六十了。我在里面一边画那种行画,一边画素描,准备考学。我和国画组的人一起玩。国画组有个老先生是杭州国立艺专的,是李苦禅的学生。那时候受到他们的影响,开始写毛笔字,临《张迁碑》,只是个人兴趣所至。
      巫:你在那里待了多久?
      洪:1979年到1983年吧。
      巫:可以说是相当长的一段时间了。那时艺术界有很多事情发生,对你有什么影响吗?
      洪:我觉得感触最深的就是首都机场壁画,那时候我考的是工艺系,对装饰画比较感兴趣。1983年报考南京艺术学院的专业是工艺绘画,我的装饰画考了第一名,我画得最快,分数最高。后来也看到陈丹青的西藏组画,觉得画得好,当时很敬佩。不知道为什么,当时很多人迷恋陈丹青。我觉得当时新鲜的事情很多,给我很深印象的是很多人在写小说。今
    天一个,明天又出现一个。新鲜事很多,新的油画、小说、哲学书很多。
      巫:西方的东西开始接触了么?
      洪:我记得看过最早的西方展览是在上海看的法国乡村风景画展览,记得有个小孩在赶一头牛,很逼真,觉得画得真好。后来也是在上海看了美国波士顿美术馆的藏画展览,给我的印象很深。
      巫:考上南艺后有什么变化?
      洪:我进入南艺一个月,就觉得这个学校没意思,上课就是画素描、石膏像。我石膏像一直画不好,更喜欢勾线条。所以素描的分数很低,有一段时间很自卑。后来有个年轻的油画老师到我们班,说我画得最好。我很激动,后来我们成了朋友。他现在在美国。
      巫:他为什么觉得你画得最好?
      洪:我喜欢勾线。人的结构、肌肉找得准确一点,其他人可能是注意明暗,形就不注意了。
      巫:你对线的兴趣是从哪来的?
      洪:可能是从装饰画来的,跟工艺美术研究所的环境有关。20世纪80年代吴冠中提出形式美,当时对形式美比较关注。南艺给我的感受是比较散漫,和中央美院那种严谨的风格不一样。我在工艺美术系学了工笔画等,还在陶瓷厂、漆器厂实习,素描、色彩的课程不多,国画的课程比较多。天天就是玩,有点儿小聪明的人就会被大家认为很有才气。
      巫:你觉得那几年中你对当代艺术是不是有什么感悟?
      洪:没什么,1985年到1986年中国美术界闹腾得很厉害,很有意思。但我就是跟着玩,觉得应该画油画,看了一些画册,最喜欢的是高更。
      巫:“’85新潮”在南京是不是也有反映?
      洪:我记得南京有个江苏青年艺术周。当时全国有几个点,王广义他们是北方群体,杭州是张培力、耿建羿他们。湖北、南京,很多。南京是以青年艺术周为事件,我参加了这个艺术周。是1985年的一个活动,大家说是要做个展览,很兴奋。开始是年级比我高的一些人在张罗,我不太清楚。我喜欢高更,就画了一个苏州女人。当时给我印象最深的是上海有一个印象派画展,我参加艺术周开幕式后,就赶到上海去看这个印象派展览。看了以后觉得南京的展览是个垃圾。那个印象派展给我留下很深的印象,我觉得凡?高画得太好了。但是后来再看到他的画就没有当时那么激动了。反正在学校那会儿,我觉得就没什么有意思的事情。回过头来看(南京)艺术大展却是一塌糊涂,和艺术本身没有关系,它可能是一个运动。
      巫:后来你是否还参加了什么当代艺术活动?
      洪:没有。因为后来风起云涌,栗宪庭办了一个《美术报》,经常可以看到很多新人的画。我记得看到两个比我低一届的小孩画的画登上去了。当时我觉得这样的画都能登上去,我的为什么不能。当时我不懂呀,这些事是要跟这些人认识才能把你的画选上去。我觉得没那么神圣,参与也就不多了。自己画点工笔,后来油画画得很少。
      巫:谈谈这几张早期的画吧。这是学校里的作业还是后来的创作?
      洪:这一张是在学校里画的。当时有点学卢梭的那种超现实的感觉。我也不知道自己为什么要画这样的一个人趴在河岸边。
      巫:你对超现实的兴趣是从哪里来的?
      洪:我觉得是天生的,是神秘主义。应该跟我父亲1984年去世有关,我开始更多地思考人本身的问题。
      巫:毕业以后呢?
      洪:我分到一个学校教书,实际上当时我没参与到美术新潮运动的中心里去。当时也就是受到一些影响,没有想到把绘画作为主业。毕业分配到常州技术师范学院,是为职业学校培养师资的地方,在那里的美术系任教。1987年一直到1990年这段时间,自己在学校里不知道自己要做什么,是很迷茫的一段时间。教学上和领导发生了一些矛盾。想发挥自己的理想呀,或者一些不良习惯,睡懒觉呀,不能准时上课,就这样有一些矛盾。有一段时间我住校,和其他老师一起画素描,那时候开始比较系统地考虑一些美术问题。为了给学生上基础课,有一段时间经常看文艺复兴时期大师的素描。当时也很喜欢毕加索、立体派的东西。画了很多的素描,整个晚上画肖像。我有一个同学和我分在一个学校,他当时就追求写实的,我呢就学学立体派,对构图的研究画了很多素描。其实当时也不知道要干嘛。后来到了1989年,听说有一个美术大展,我就画了一些草图,
      巫:是不是这张?
      洪:是。大展之前带学生去黄山时,我在旅馆画的,炭笔和水粉。我给大展寄去了,但是后来也就杳无音信。
      巫:他们当时收了很多照片。
      洪:后来没什么音信。1989年的时候我带学生去四川写生。我去了叶永青家,他没在。后来去了张晓刚家,看到他的画,觉得他画得非常好,用颜色在纸上画,特别有意思。我回来自己也画了一些。这张有点学克利。这张学张晓刚,在铜版纸上画。这是油画,要更晚一点,受叶永青影响,造型上受到文艺复兴头像影响。这些受到中国壁画的影响。这是1989年左右的。这些画都找不到了,只有照片了。
      巫:当时你是不是读了很多哲学书?
      洪:对,上大学时很流行。看哲学书、看文学作品,很热闹。我觉得那个时候奠定了很多基础。开始塑造自己,当时你不懂这些是不行的。音乐你要知道,文学、哲学,大家都在了解这些。南艺的教学不紧张,大家有时间交流,一说起来你连这个都不知道,赶紧就回去看书去。
      巫:你比较喜欢并且受到影响的是不是弗洛伊德、叔本华这些人?
      洪:对。到了20世纪90年代初期,管策和金锋策划一个展览叫我参加。我1989年的时候从四川进了藏区和敦煌,看了密宗的壁画,我对这些神秘主义的作品比较感兴趣,当时拍了照片,回来画了一些。中间是人形,是藏民。那个展览是八人展,先在常州,后来去了南京。是比较实验性的展览,都是架上绘画。管策他们当时受波普的影响比较大。
      巫:这些人对你的艺术有什么影响?
      洪:实际上正是从那个时候开始,我觉得艺术可以作为我今后的人生道路。这个展览对我的影响比较大,因为我知道自己要走这条路,慢慢开始知道如何表达自己。画出来也觉得


    是个东西了,不是习作了。那个展览当时留给我的一个比较深刻的印象是人事关系、互相争斗。管策、金锋联合起来想把我们当成他们的陪衬,在宣传上作手脚。我当时不懂,在聚会时感觉到他们有意无意地在围攻我、贬低我,我就觉得没意思,后来和他们就没来往了。但是正是因为和他们的这种合作,我才开始我自己的创作。
      巫:虽然在这个展览以前你已经以艺术为职业了,但是是不是还是把艺术当作外在的东西?从这个展览开始,艺术变成内在的、个人的部分?
      洪:原来只是当作一个爱好,不是作为生命的状态。没有压力,只是像孩子一样的自发娱乐,业余的心态。
      巫:这个改变非常重要,有没有别的促成因素?
      洪:当时那个展览是大家一起做,有的人从展览获得很多东西,现在看来也不是很重要了,只是呈现在宣传上。当时有一本台湾人出钱做的杂志,栗宪庭他们在做,发表了一些报道。我看到那上面写到这个展览是谁谁等八人,正好到我这里就被省略掉了。我就觉得一定要做得比他们还好,比别人强。就是这样的压力。后来我吸收西藏密宗、西方宗教的一些符号,把材料粘贴上去,颜色刮上去产生肌理感觉。
      巫:这其中有没有象征主义的因素?
      洪:没有。我就是陶醉在材料感里。这是展览前后做的。
      巫:石冲早期也做过类似的实验。
      洪:不知道。我是1992年到中央美院进修版画,后来在1993年做一个个展。在北京的时候比较焦虑,当时是改革开放初期,对物质文明的突然压力很难适应,自己要画什么也不知道,越来越迷糊。有点表现主义的情绪。
      巫:你进入美院是进修还是通过考试?
      洪:是进修,但是需要考试,有十几个名额。我原来在学校教版画,但是不懂版画,报了版画,是助教进修,学校交费。1992年到1993年一个学年,学了铜版、木版、石版。我觉得当时受西方影响很重,包括文学、哲学的只言片语。几乎沉醉在其中,想用那种思维来抗争改革开放初期那种物欲的状态。
      巫:当时学校里怎么看待你的作品?
      洪:当时版画系有个叫苏新平的老师,画石版的。他看过我的作品,没说话。他可能会有感受,我的石版画力度会强过他。一幅作品的题目叫《重新捡回自己的头颅》,带有文化重构的意思。
      巫:你对当时的那种经济大潮是不是抱有反抗的态度?
      洪:我受不了那个,觉得是个灾难。
      巫:是不是觉得是精神丧失了?
      洪:因为当时很多东西都没有了。这几张画叫做《远离城市的黄昏》《通天的梯子》,这是《呐喊》,是素描。还是接着那种情绪,这张叫《世纪末风景》,有一种要换到另一种时代的感觉。后来和一些老板交往,说20世纪90年代初期是能赚到钱的时代,有很多机会。我反而是特别哀怨。
      巫:为什么?
      洪:有点莫名其妙。
      巫:是个人的自发心理还是从一个理论高度去思考?
      洪:“’85新潮”时,栗宪庭提出一个大文化的概念,我可能受到那种影响,还沉浸在其中,过高把自己看重,强化自己对世界的思考。在“文革”阶段,我们家没受到太大的影响,没有挨过饿。后来我在北京上学,我没什么钱,拿学校工资,当时中央美院在王府井,有时晚上半夜回来,饿了,几个同学凑20块钱吃点涮羊肉。当然我会很自然地把自己想象成悲剧英雄、知识分子这样的角色。
      巫:你当然是知识分子,有唯美主义的情绪在。
      洪:这张画表现的是一个太阳在燃烧,没有具体的东西。这是没有头颅的人。这是日食。这是纯粹的习作。这也是世纪末风景。这是书在烧。这是面具,这又是燃烧,是1994年画的。
      巫:从这些作品看来你在当时已经是“新派”艺术家了,这是个重要变化。
    “针刺”的启示

      洪:这张画是1995年的作品,是一个转变。
      巫:我们仔细谈谈这个,1995年似乎是你的艺术中比较重要的一年。你说你当时“想对传统绘画进行颠覆,使画面给人一种针刺的感觉”。请你解释一下。
      洪:当时希望有一个颠覆,但是实际上内心还是颠覆不了,我还是喜欢这个东西。1985年之后的中国艺术颠覆了很多东西,再进行颠覆是很不容易的。但当时我确实是想继续颠覆。
      巫:是不是要颠覆中国的传统?
      洪:对。我就做了一个,你那个鸟不是活的吗,我就弄一个死的。但是后来证明还是没有颠覆掉,还是陷进去了。
      巫:也许是因为太有意识,太理性。
      洪:我考虑采用杜尚的做法,但是怎么想也想不出一个更好的方式来学习杜尚。只能从死亡入手,这和我对死亡的兴趣有关系。后来就画了两张这样的东西:《红蓼水禽图》和
    《斗雀图》。
      巫:你的风格还是宋画的风格,但是在形象上作了转换。
      洪:风格是不可能变的,实际上我仍然喜欢这个东西。当时我意识到我喜欢宋画的风格,但是进行这种转换使我心里很舒服。画这些东西我觉得很愉快。
      巫:当时你没觉得很矛盾么?
      洪:没有,我画好了以后觉得自己很牛了,但是周围朋友看了没人说好。
      巫:你虽然是颠覆,但是内心里仍然喜欢被颠覆的传统。这是不是在颠覆自己?你是不是意识到了这个矛盾?
      洪:当时没有意识到,后来也没有意识到。你刚才提出了一个致命的问题,就是我并没有颠覆艺术的样式,等于根本没有颠覆。是这个问题,直到今天我才意识到这个问题。
      巫:这些早期作品和你后来紫禁城的照片有没有区别?
      洪:我觉得应该没有太大区别。到我后来拍照片,死鸟已经变成我的一个符号了。符号不是我想要的最终结果。死鸟不是一个伟大的艺术符号,死鸟不能变成一个风格,它本身不代表什么。后来有人采访我,问我死鸟代表什么意思,我一点也说不清。我自己都很难把握。当时就是一闪念,像是一根针刺了一下的感觉。
      巫:是针刺的感觉,但这也是西方现代艺术里的一个概念。罗兰?巴特就提到真实的摄影要有针刺感。或者是一种回忆性。这个概念是你现在提出的,还是当时就想到了的?
      洪:1995年就这样想到了。
      巫:你能形容一下你当时对“针刺”的感觉?
      洪:当时很多艺术家很有力量,握着拳头、炮轰的感觉。我的内心不是那种强悍的类型,我需要的是很机巧的,是针刺的感觉。我个人的气质不具备拳头那种力量。
      巫:刺什么?
      洪:刺一下心。我觉得针刺一下心,比拳头打来更有痛楚的感觉。
      巫:“刺”在我理解是比较有诗意的,是瞬间的一种感觉。我觉得这个很重要,是一种美学概念。当时你看中国诗么,你觉得文学是不是给你类似的感觉?
      洪:那几年不太看中国的东西。博尔赫斯给我的影响比较大,他有针刺的感觉。他的小说《马可福音》讲一个人到朋友家度假,由于主人不在,主人是英国迁来的教徒,吃饭时把
    《马可福音》放在桌上。他每天吃饭就会念一段。一天主人的女儿来和他幽会。第二天觉得主人对他的神色不一样。后来看到主人做了一个十字架,对他说,你上去吧。博尔赫斯的小说给我的就是这样的感觉。
      巫:你上大学的时候是不是看了很多中国画?
      洪:老师带着看,但是不系统。1995年时我从内心开始喜欢中国画,这是发自内心的感觉。教我们山水的老师喜欢大泼墨,但是我画得很沉静,他觉得不好。那时我觉得我和国画之间有一种天生的默契。用毛笔点了墨在宣纸上落笔,我就想流泪,这是很奇怪的感觉。
      巫:就是针刺的感觉。
      洪:我记得比较清楚,特别有这样的感觉。后来我去故宫看中国画,觉得太好了,也是因为有这样的感觉。
      巫:但同时你又想要把它解构掉、反叛掉。
      洪:所以我的心理确实很奇怪,我一旦发现了我最喜欢的东西,但是又要去把它破坏掉。
      巫:是不是一种自虐的倾向?
      洪:对。可能和我的名字有关系。洪是水来了,磊是拿石头堵上。有矛盾,我历来做的事情都有很多矛盾。
      巫:不管成功与否,你在语言上已经开始找到自己的东西。针刺的问题谈了不少了,我们再接着谈谈1996年你回到常州以后的情况吧。
    从绘画到摄影

      洪:当时对宋徽宗也不是很了解,一看到他的这张画觉得太精彩了。但是前年我再看这张原作的时候又觉得很差了。我把他的三角形稳定结构改变了一点,再弄些死鸟,我不想完全照搬宋画。
      巫:这是把它变成你自己的画,不是解构宋画。
      洪:我想建立自己的语言体系。
      巫:这时的死鸟的意义就不一样了。
      洪:对,是我自己的、个人的了。我那时考虑我们的传统文化正在慢慢地消失。
      巫:因此你的作品具有了对更大的文化问题的影射、对传统的死亡的反思。比如说这张,是比较典型的,构图很简单,但其中有很强烈的幽怨、凄艳的感觉。这种感觉是不是你的自觉追求?
      洪:凄艳,可能是天生的审美吧。我是一个完美主义者,同时又是悲观主义者,两者一结合就是凄艳了,可能是这样的。
      巫:以前的几张作品给人比较粗糙的模仿的感觉,反叛。这几张有了那种凄艳的感觉,不完全是形式,也融合了西方绘画的因素。
      洪:对,有些西式水粉画素描的味道,枝丫都是炭笔画的,底色是金粉。当时画了好几张。
      巫:这张比较好。当时你个人生活中有没有失恋之类的事儿发生?
      洪:有。但是跟这些画没什么关系,跟前面的版画有关系,属于那种恋爱当中被折腾的感觉。这个红颜色的花,不是画的,是把颜色挤上去做成的。
      巫:当时喜欢这样的东西?
      洪:这是临摹宋画,把鸟的翅膀折断贴上去的。我到西直门鸟市去,买死鸟,不要钱,给我了。拿回去贴到画上去的。
      巫:那是什么时候?



      洪:1995年。这是拿鸡骨头贴上去。这个红颜色看上去有些肌理。当时我看到里希特一些油画,灰色底子,有些看不清楚的肌理。我觉得挺好。1995年有德国的艺术展览,博伊斯等人的名家作品展览,我也看了,有一些影响。之前我看的摄影是另外一种概念,看到一些德国建筑摄影,很棒。这是1996年回家以后做的。当时我画的这些东西很奇怪,回家以后真的收集到一个这样的漆盒,很不错,现在还在家里,可能是清末的。
      巫:当时你已经在收集古物了?
      洪:那是我以前一个朋友的卖给我的,没有专门收,当时还不是太迷恋。20世纪90年代收了一些陶罐,后来都扔了,看不准这些东西。这张作品是把徽宗的画和婚纱照混在一起,用的是艾略特的诗。
      巫:这个变化很关键,进入摄影了。你说开始拍成照片也没当作作品,但是王晋看了觉得很好?这几张实际上是装置作品,这种装置那时你才开始做么?
      洪:对,做得也不多。
      巫:是不是受到康奈尔的影响?还有什么别的影响?
      洪:当时我已经离开北京了,再说康奈尔在艺术史上不是特别强悍的人物。这是些很个人化的东西,我觉得有意思就这么做了。我有个学生开一个婚纱摄影照相馆。我说到你那儿去拍,把东西做好,在镜头里看,看好了,测光什么的我也不懂,他说你觉得构图行了么,我说行了,他给我拍的。
      巫:当时为什么要做这个,为了展览还是什么?
      洪:没有,没有任何目的。
      巫:为什么要拍?
      洪:这毕竟是一个装置,我没法留,在家里没地方放。这张是看了美国一个讲吸血鬼的电影后做得,是非常华丽又很残忍的一部电影,然后就做了这个装置。
      巫:“珠子”这个道具是这时候引进来的吗?
      洪:是我那个学生影楼里的。完全是自娱自乐,没有任何的目的和想法。
      巫:这种“没有想法”的倾向是你前一段很不喜欢的、反对的。
      洪:回家以后进入商业了。我在北京欠了别人几千块钱,还要养家、还债,必须干活,设计一些广告、产品样本呀赚钱。
      巫:这和你美院时作为愤怒青年的感觉非常不一样。
      洪:我是完全地失望了,想放弃艺术,不做了,我的烦恼也就都没有了。但是我还是在做,只是没有目的。愤青的那种状态是想要建立一种新的文化,达到更高的理想,是必须把自己架高起来那种感觉。当我把这些全部放弃,没有这种感觉,也许可以更加自我了。
      巫:结果就做了更多反讽的东西,比如说这些假花,有一种淡淡的诗意的味道。这张玻璃罩里的死鸟有更多的反讽。
      洪:当时照相馆有香水,在外面吃西瓜,西瓜上面还插把小伞。我觉得这个现代文化完全侵入了,我就是拿来用一下。我那时候基本上认同了这个社会,我没有办法。
      巫:但是这个死鸟是不是仍然具有死亡的意味?
      洪:还是有,延续了我的想法。
      巫:但是更主要的是你把它移植到别的东西上去了。
      洪:实际上这批东西做得还是比较西式的。说起来像装置,但更像一个摄影。我买了一个意大利花瓶,我老婆单位有鸟标本,借来插在花瓶上,然后这个是我妈的绸子被面,借给我用。我想让血直接淌在玻璃上。这类东西存在于我的记忆里。小说里面也有。有些人家庭中有这些东西,我奶奶也有。我把它们整个理解为文化标本,完全衰落了。我在草图上写有霉斑等等。
      巫:这种首饰和首饰盒有关系。但是这里没有首饰盒,却和鸟发生关系。
      洪:那个阶段还有一点关系,有女人的关系,它应该是——包括故宫那张里的鸟——更像一个宫女。
      巫:宋代的宫廷画中也富有这样的女性联系。
      洪:对,也有女人的关系。像珠子,我没有想具体的意义,更多的是无意间的。
      巫:开始使用这些道具是不是出自一种直觉?
      洪:对。
      巫:回过来想,所有这些东西似乎都和女性的体验极有关系,好像隐含着的是皇宫中的后宫。
      洪:这跟我后来看《红楼梦》《金瓶梅》的感觉对得上,但那是后来。我也不知道我当时怎么会有这样的感觉,可能跟我小时候的记忆有关。但我没有看到过什么后宫,可能是我的想象。
      巫:但你一直有那种针刺、小巧之类的感觉,比较接近这些作品的意味,像词曲而不像小说,很精致。你的作品到这一步具有越来越多的情感成分,从很理性的鸟变成更情绪化的,开始构造一个故事。
      洪:这些作品可能它们把我的潜意识中的因素浮现出来了。回到常州的家,不为了展览,在很短时间里把钱还了,剩下的就是安慰自己的内心。就是做这些作品,没有任何功利心。我那个学生完全配合,也不收费,我没什么压力。我早期的审美和潜意识,以前被抵制、压抑的东西,都释放出来了。
      巫:照相馆在氛围上对你的艺术有没有影响?比如说在那种环境里摆一个死鸟?
      洪:那里的梳妆台上全部都是表面上很华丽的东西,因此对比很强烈。
      巫:在我的想象中,照相馆是那些女孩子化妆的地方,是婚纱摄影这类艺术生产的所在。你使用那里的道具,移植它们的内容,进行篡改。我觉得是很有意思的。而且和你这两张
    在故宫拍的作品似乎有着一种内在关系。
      洪:这是1997年10月份香港回归那几天拍的。香港回归还是和中央集权有关,最好是在天安门拍。但是不可能。我就选在故宫,当时比较顺利,没人管。我是在墙角拍的。
      巫:有没有用电脑进行后期制作?
      洪:没有,都是手绘,照片的颜色比较平,我拿颜色染,做成旧照片,拿砂纸在负片上打磨。
      巫:是不是在太和殿前面?
      洪:是太和殿前的回廊。
      巫:还是从宋画过来的,但是政治内容成为隐含的了。
      洪:但当时我想的还是政治符号。
      巫:这很有意思,艺术家想的和实际呈现的并不一定有太大关系。比如香港回归对这个作品形式上有什么作用,我就看不出来。
      洪:实际上这个联系只是通过死鸟表达的,其他没有什么。
      巫:还有珠子和血。
      洪:这个比较奇怪,拍故宫的时候我为什么要带珠子过去,我也觉得很奇怪。
      巫:是不是有哀怨的成分?
      洪:有。当时我把故宫想象成权力的象征,鸟像一个宫女,所以要珠子在。这里有一个构想的场景,比如说一个宫女死去,强大的皇权。道具是我从常州带去的,背了一个包。
      巫:这两张照片特别有幽怨、诗意、悲剧的凄艳意味,有着传统戏剧里的那种象征性的戏剧性。
      洪:对。我觉得故宫的场景更加具有戏剧性。中国建筑一般都很有戏剧感觉,一会儿是回廊一会儿是大殿,像个舞台。我在故宫里面找寻本身具有表现力的场景。
      巫:你参加的那个早期观念摄影展览我去看了,而且还挑了一些作品在美国展览,我觉得那个展览还是很重要的。
      洪:对,那是中国最早的一个关于观念摄影的展览,当时岛子写了一篇文章登在《摄影报》上,还开了一个研讨会,去了很多人,包括栗宪庭和北大的张颐武等,实际上还是在谈当代艺术的问题。栗宪庭讲了一句话,说虽然叫观念摄影展,但真正具有摄影意义的可能还是洪磊的摄影,其他人更多的是行为,是另外的东西,跟摄影关系不太大。但我的那些实际上仍然是个装置。
      巫:他说的也有道理。
      洪:后来我不在北京,基本远离了那些摄影家活动。
      巫:但是从此以后你基本把摄影当成你的媒介了。
      洪:对。
      巫:怎么来的这个想法?
      洪:应该是这个展览之后。大部分画种我都试过,别人不认为好。无意当中拍的东西,别人觉得很有意思。当时以摄影做作品的艺术家不多,也就十几个人。所以我觉得摄影更能发挥我的长处,把绘画的东西转换到摄影中来。另外我看了本雅明的书,我觉得当今艺术方式不再是传统绘画的方式。我记得他说古典艺术是膜拜的方式,现代艺术是展示的方式,当今社会展示的成分更重要,也更有意义。当时我还做设计赚钱,我知道图片的力量,我想利用图片来表现自己,所以转向了摄影。
      巫:做鸟的时候你是不是已经买了照相机了?是不是你自己拍的?
      洪:我拍鸟的时候还没有相机,去故宫拍的时候才买了相机。当时我让韩磊帮我买机器,我的表弟去深圳帮我带回来,当时不会用,打电话问,大概知道怎么用了。我对机器有恐惧,不敢用。前两天我到苏州拍太湖石的时候才有自信,相信自己的焦距是对准了,之前我还不敢相信,直到现在还是有恐惧感。
      巫:当时去故宫拍的时候似乎对景深还是很有意识的,远景很虚,效果不错。
      洪:当时我只知道从摄影技术上说,光圈小景深大,更清楚。我想要前后都清楚,但是没能做到。
    作品选谈

      巫:请你谈一谈这张《瑞鹤图》。
      洪:这张画给我的印象很深。买宋徽宗的画册算是比较早了,可能是1991年或1992年的时候就买了。当时只是觉得这个人的画很有意思,买了也没仔细看就一直放在家里头。我记得那个画册是本印刷质量很差的画册,还比较大,封面就是那张画。当时看了就感到很有意思,因为它和中国绘画的一般样式不太一样,就是一个屋顶,上面是鹤,所以这个给我印象很深。我刚开始还以为是一张日本画,比较装饰性的那种东西。一个皇帝来画画,我觉得这里面会有很多故事。我会想象他有着另外一种表达方式。不是我们所想象的那种。因此,虽然看到那个画面所呈现出来的是这样,它背后可能蕴藏着另外一番景象。所以我想,宋徽宗赵佶内心的世界是谁都无法理解的。这样更接近博尔赫斯说的“我们无法想象的情景”。宋徽宗是中国古代历史上的一个巅峰。我们不要轻易去判断他。
      巫:是不是《徽宗画集》?
      洪:对。是很薄的一本,大八开。大概是文物出版社出版的。后来在苏州看到一本《宋人画册》,是上海博物馆收藏的宋画,也是大八开的。当时我买得很便宜,大概一百块钱左右。
      巫:我们那天谈到花园,你说花园必须很空?
      洪:对,那是除夕,年三十那天去拍的,所有场地几乎没有人,当然拍的时候也得等待,有人会偶尔走过。还有就是拍的时候还是比较难,难在哪儿呢?比方说,中国园林的布局


    是线性的,它不像西方那种立体的方式,很多都是连续的空间。照相机的原理是焦点透视,就很难照顾到中国建筑的线性关系。所以我需要拍很多,非常多, 但也就选出来了现在的五张。我有个朋友是画国画的,他看到我拍的这些园林照片觉得很奇怪,说他看到的园林照片从来没有这么拍的。可能是视角比较独特。比如要按焦点透视拍这个建筑,构图就不完整了,往往需要做出延伸,构图就会完美些。
      巫:这主要是一种构图上的考虑。
      洪:对。比如你看这个廊桥,它比较孤立,自成一体,也就比较容易把握。
      巫:原始照片是黑白的吗?
      洪:是黑白照片,然后在做的时候把它调成棕色,再在上面画颜色。
      巫:这种做法和你原来那个鸟的不太一样。那个是彩色照片。
      洪:对。因为我觉得在苏州拍彩色照片比较难把握。它的颜色太多了,实际上是比较琐碎的一个环境。
      巫:你在园林上涂血色是不是受到某些画册的影响?
      洪:真正受到的影响是美国的地景艺术。我最初有这种想法很早,当时看了很多美国和西方艺术的介绍,包括一个地景艺术作品,在海里面做个圆圈。我在舟山看到大海中有很多小岛,我就想到把每个小岛染成红颜色,那会很好看。所以后来,当我拍苏州园林的时候,这是我很早就想要表现的题材。但如何表现实际上是一个很大的问题。我上大学一直接受的教育是那种优美的东西。但是我希望能把苏州园林表现为一种特别的意境,应该有力量和深度。我想如果按照大地艺术的方式来做,把苏州园林中所有的水都染成红颜色,肯定会很有力量。当然这在实际上是不可能的,我不可能去那把水全弄成红色。后来我就拍了,以后染成红颜色, 就像是血水一样。
      巫:看起来这个“血水”的概念是延续你原来的那种悲剧性。
      洪:是。我觉得每一个园林、花园都有它的悲剧性,我们可以在《红楼梦》、可以在《金瓶梅》里读到。我觉得园子里既富有也很华丽,但这里面一定发生过很多悲剧,这是比较重要的。在和朱其的一个谈话里我说过。当然也是个传说,在阴雨绵绵的时候,有一个全身素白的女孩,坐在我家后院里的一口井边哭,哭了很长时间,据说井旁边还有一棵银杏树,后来我奶奶把那棵银杏砍了,之后就没哭声了。这是老人讲的一个故事。
      巫:你记得这是你奶奶和你讲的吗?
      洪:是我奶奶死了以后,我父亲的叔叔给我讲的。那是20世纪80年代末。从建筑风格来讲,苏州的建筑同常州建筑比较接近,所以我对苏州花园并不太陌生。我去苏州看到这些花园的时候,只是觉得这人家比我们家还要有钱,这个门户比我们家大多了。
      巫:也就是说你把它当作和自己有关的空间。
      洪:对。我觉得是有关系的。常州的园子现在还有一两个,不过质量都很差。常州的园子很奇怪,所起的名字也很奇怪,现在有一个叫近园,还有的叫半园、未园、约园,比较谦虚。建筑确实做得没有苏州好。
      巫:现在有五张这类照片,当时是不是做了更多?
      洪:没有,就选了五张。我只感到这五张可以,其他构图都不行。因此就画了五张。而且画得还挺快,我先用水色画完了,再用油彩画。画完以后我觉得有点脱节,上下的关系似乎不太好。我去问我画国画的朋友,他看了很喜欢,当时他不知道我在做什么,然后我和他说这个水是红的,总是感觉这个画面不完整。
      巫:因为原来天空没有涂红色。
      洪:是这样。后来他说你把天也染成红的不就好了,后来我就以此修改。当然上面不可能全部画成红的,我就按照意大利文艺复兴时期的油画,用那种画云的方式画出来。
      巫:所以这不能说是严格意义上的染色照片,一些形象,比如说血,原来照片上并没有。
      洪:对。我在画的时候觉得挺有情节性的,我从这个石头画到那个石头的时候,就感觉我在里面游走,而且也会想一些比较杂乱的关于花园或看的文献等的景象。因为我觉得园林对于我来讲没有任何困难,我进入太容易了,随时都可以进去。
      巫:你刚说花园里没有人,实质上是你自己在里头游走。
      洪:就像留园吧,留园我大概一年得去两三次,现在也是。如果现在要我画它的平面图,我马上可以画出来。每一个角落我都很熟悉,哪一块湖石什么样,我要去找那块石头很快就可以找到。
      巫:你这种对花园的兴趣是从什么时候开始的?
      洪:很早,但是早些年我有意抵制这种东西,因为过于唯美。江南东西太唯美,可能是不入画的,不能作为一个艺术创作的主题。但是到后来,我觉得这可能是跟我有密切关系的,做起来没有任何的困难。我决定拍这组照片大概是在1998年的年初,我大概1997年就想到这事了,当时就在想什么时候去拍比较好,考虑到人太多,我想还是等到过年,后来年三十到了那儿,恰如我想象,人很少,那时候的感觉非常好,人少的时候,你游走园子真是一种享受。
    §

      巫:后来就有了仿宋的团扇?
      洪:对。那是在这以后的年初拍的,第一张应该是仿李安忠。以前宋画也画过,做照片呢我就一直没有去做,原因是我不知道该怎么表现。比如说我在油画里头的那个型是不规则的园,变成一个照片应该怎么弄?我记得当时帮我拍照片的学生董文胜按照团扇的方式拍了些照片,然后给我看,他实际上是帮我做了一个实验。
      巫:就像是颐和园墙上的那种不规则形状的窗户。

      洪:拍这个很容易,关键是我得挑背景的颜色,这很重要。
      巫:这张是黄色的。
      洪:那里有助手,我找到植物,让人拿着摆好,两只鹌鹑是活的买了,菜市场的人把它们杀了,杀完了赶紧拿来,还没完全死透,还有些血留下来。
      巫:是真血?
      洪:对,是鹌鹑的血。
      巫:背景的效果是怎么营造的?
      洪:如果说光是这样一根枝和鹌鹑,我觉得在构图上有点脱节吧。所以我就捧了一堆沙子来。
      巫:所以这个背景是粘起来的一整张,沙子是洒出来的,这种虚实的效果就出来了。
      洪:对。本来这一块也有沙子慢慢过渡到背景中,但是那鸟还半活着,一蹬腿把沙子弄乱了。
      巫:这样实际上很好,都实了就不好了。
      洪:实际上这个比较难控制,在拍的时候我也不知道效果会是什么样。
      巫:所以你拍了一张还是很多张?
      洪:一卷都给拍了。我对我的学生说,你把它对好就拍吧,对焦用光自己去考虑。到最后洗出来我找出一张最合适的。
      巫:形式感还是蛮强的。
      洪:这是比较晚的一件作品。有的部分,你看那块石头上像青苔一样的绿色,实际上是我画的。那时到什么季节就拍什么花。有些构图不太好,比较难控制,像牡丹。宋画里面牡丹很少,如果构图就只是一个大牡丹,就不好看。荷花的那种香是甜甜的厚厚的味道,而且它花瓣之嫩特别的迷人。但是我又想延续那种使用死鸟的方式,让人远看很好,仔细一看还有一种惊讶的感觉。所以就加了苍蝇。本来想弄个活的,但是比较难弄,就加了个死的在上面,还加点虫子,不过不是很明显。
      巫:当时是不是心态比较平衡?
      洪:对。我觉得做这个的时候是比较高兴的,因为找到了我自己的表达方式,所以那种痛苦焦虑的感觉全都没有了。我那学生也很好,他帮助我。说桃花开了,我们就去弄桃花。
      巫:你做作品的时候好像一下就可以抓住一个东西。
      洪:如果你要我重复再做一张,我也会感到很容易做,但是我没有兴趣了。
      巫:这套作品中的后面几张相对就比较差。过于清晰,缺少那种不确定的感觉。
      洪:对。实际上我到后来拍这些东西是完全没有感觉了,就觉得好像应该再多拍点凑个数。
    §

      洪:《释迦出山图》这个作品在画史上写它写得很少,在王伯敏的《中国绘画史》上就没怎么提到。它那种空灵的感觉很少人喜欢。当时主要是日本人喜欢,所以梁楷的画就都到日本去了。
      巫:你是什么时候起对它有兴趣呢?那么多中国绘画你选了它,当然这和它的内容有关系。而且你还就此写了篇文章,好像也是很早?
      洪:对,很早,那是1992年,写《荆柯刺秦王》的期间。看到这张画是大学毕业的时候,当时看了很多现代艺术,国外的、现代的、最新的艺术形式。也阅读了很多中国绘画,这张画我一看就非常惊讶,给我印象很深。
      巫:你在文章中所写的是释迦牟尼刚刚从山中走出来时的那种状态,是那种想象中的心境。
      洪:对。但拍这个的时候我还是想使用死鸟的符号,因此在角落布置了死鸟。当时想比较简单,就是觉得拍一个人物会很有意思,同时也拓展了我艺术上的形式。因为我一直在拍鸟啊花啊,所以我就去尝试拍人。释迦出山所看到的第一个东西就是一只死鸟,这是当时的一个非常简单的想法。
      巫:是不是带有一种自传的意味?
      洪:当然我的内心在揣摩这人,我觉得这张照片要让人震撼。一是它要有戏剧性,很强的戏剧性。包括人物脸上的表情和原来的作品要有对照。虽然构图基本相同,但释迦本人不一样。
      巫:他的眼神、体型都不太一样。
      洪:我选的这个人是我原来的同事,在表演方面很有欲望。他是壮族,五官和我们多少有些区别,人也挺矮挺胖。我需要一种戏剧性,可能是看了黑泽明的电影,受了他的启发,像《乱》之类。我就把他的脸弄得很白,然后让他做出一种很惊讶的表情。也是拍了一卷,都是在摄影棚。后面的那些山景是我画的。
      巫:是按照什么画的?
      洪:就是按照梁楷那张《出山释迦图》。背景中有山、树,还找了个枯树杆摆在地上。有点像舞台剧的感觉。那是个非常有意思的一个下午。
      巫:如果说在展览的时候,观众不知道是这是根据梁楷原作做的当代艺术作品,效果是不是会受影响?
      洪:我想展示我的作品的最好形式是一本画册,包括文字和图像。这样就会更清晰。外国人不知道作品的根据可以原谅。但实际上中国人知道的也很少。我开始做这些照片的时候,很少有人知道我是从古典绘画上提取的。我记得有次去北京给韩磊看我的一张新作品,他当时没说话,看了一会说:“你越来越弱智了。”后来,过了一年多以后他又对我说,那是你最有力的一张作品。就是那张《仿赵孟頫鹊华秋色图》。这实际上不是一个外国人的问题,就是很多中国行内人他都不了解,这对于我来讲也是一直困惑我的事,做了一件事,别人并不了解。§



      巫:请你讲讲这个长卷。这是在1999年底做的,也是仿古系列里的一幅,请你说说它的创作过程。
      洪:原作(《阆苑仙女图》)我没看过,就只看过画册上的。我觉得它特别有一种类似舞台的感觉,那个画也是模模糊糊的,我觉得很有意思,可以拿来做。当然怎么做也考虑了很久,后来决定以我自己作为这个故事的核心,以我和我父亲的关系为主。他是一个共产党的干部,在我的潜意识里给我压力很大,我觉得我目前的生活状况,他如果活着的话,肯定是不喜欢的。
      巫:这是一个很强的心理上的整合,用一幅古画提供基本格式是否与你跟你父亲的关系有某种联系?
      洪:不是表面的、直接的联系。我总是喜欢用古代绘画作为一个表述的出发点,我对绘画最终的喜欢还是中国画。其实这个作品还是有超现实的感觉。
      巫:对,绝对有超现实感觉。
      洪:我希望要有那个味,那个意境,所以从色调和场景用电脑把它压得很暗。
      巫:关于与父亲关系的压力——这张画原来描绘的是一个仙境,你在这里也强调了这么一种情景,一种很幻境的感觉。为什么是这种幻境的?这与那些表现血啊、死鸟啊之类的图像似乎很不一样。
      洪:实际上我描述的是一个梦境,梦境中有很多不确定的东西,那种超现实的画面也受了日本女摄影师森万里子的影响。
      巫:你有没有先作一个画稿?
      洪:没有。我就拿原作复制品扫描,然后不断拼接。
      巫:大概拼了多少块?
      洪:太多了。
      巫:1999年创作这个作品的时候还有什么兴趣?
      洪:那时对星星感兴趣,赶到兰州拍,但当时下雨没拍到。
      巫:为什么对星星感兴趣?
      洪:那也是在我父亲去世后,我老是会想人死了以后会怎样。有一种恐惧,对太空的神秘想得很多。
    §

      巫:你现在的作品有两套路数:一是数码的移植,一是黑白的写意。二者是什么关系?
      洪:就我个人来说更喜欢拍后边这种,这个东西到目前为止卖得也不是很好,不过我想将来可能会好,那些数码的东西影响会更大点,卖得也更好。
      巫:这种写意图像和绘画更具有亲和性,因此和前者不同。
      洪:其实还是比较传统,用画来做模式,在概念上则有不同点。
      巫:韩磊似乎也在从事类似的实验。你们所追求的有什么不同?
      洪:我的这些作品是从两方面来考虑:一是我接受的传统的东西,是从空灵的角度去思考;再有就是现代艺术的角度。从审美的趣味上来说非常简单,就是让空灵更加空灵,我因此觉得我拍的这些东西是极简的。韩磊的东西是试图把照片拍成老照片。
      巫:我觉得你的这类作品里头又有两种:一种是程式感非常强的,在程式里做出一种属于自己的微妙的东西;还有一种是更加个人性的,对观众来说不太好理解,因为太接近风景照。
      洪:对。但我想到最终我会有个筛选,比如这几张都有点勉强。
      巫:非常有意思,但挑战性非常大。
      洪:需要时间,我想这可能是需要几十年做的事情。最终把它集中起来,这需要逻辑上的判断。以前我的所有作品一直到数码摄影,虽然不能说是与传统对立,但是都包含对传统的批判。但是这个新方向不再包含这种批判态度,更像是从传统中抽离出来,顺着传统的往下走。
      巫:实际上是往下走。
      洪:对,甚至说是在里头走。前面说的是在外头走,在里头实际上更困难。
      巫:所以这些写意类的山水都是按照你的意志在走。
      洪:对,而且是通过摄影本身。因为中国古代山水强调的是笔墨,构图是其次的因素。所以我做的是用摄影和传统对话。这也就是在传统里找到美学,你把它再极端化,就会有点顿悟,有点禅宗的东西。把南宋那块给极简了,那也是有好处的,我想这可以说是我完全个人的,没人买、没人关注都不是问题,最终是给我自己一个交代。

    Where Do You Come From? Where Are You Going?
    ---An Interview with Hong Lei by Wu Hung
    Reluctance to Leave the Past
      
    WH: Let’s begin our discussion with your personal history and chronology of works. I find this record of your personal history to be extremely
    interesting and meaningful. You seem rather unique compared to many people of your generation. Most artists your age don’t know that much about their own family history, or have only heard about it in a peripheral way. Compared to them, you seem to know a great deal. Was this information you collected as an adult, or have you been accumulating this knowledge since you were young?
    HL: You could say it was a gradual process of accumulation. I remember my grandmother showing me a large number of title deeds to houses that could be traced back to the Ming dynasty. Anything before that, I don’t know much about.
      
    WH: What title deeds are you referring to?
    HL: In the past, my family was an extremely large household, with a lot of extended branches and offshoots. For example: the eldest, second eldest, and third eldest children all had their own homes, and they all had children. With so many people, how do you divide these properties? We just kept dividing the houses amongst the children and grandchildren. My grandmother showed me the title deed that my grandfather received. I can only remember the sequence in a general way, that during the Ming dynasty they moved from Anhui province to Changzhou (Jiangsu province).
      
    WH: When did you find this out?
    HL: In the 0s, before my grandmother passed away.
      
    WH: At that time, you were already quite old.
    HL: Yes. But, even when I was younger, I would always hear about these things at home. Actually, my (paternal) grandmother influenced me a
    great deal. She took care of me since I was a child, and she liked me most among all of her grandchildren. She would recount stories bits and pieces at a time. For example, we used to have a lot of treasures in our family, including writings by Zheng Banqiao, that were all burned during the Cultural Revolution. I was still quite young when the Cultural Revolution happened, but I remember everything being chaotic at home. At the time, my uncle was a director at a radio station. He was denounced during the Cultural Revolution, and all of our family members were scared. Afterwards, when he was sent to the countryside to do manual labor, my grandmother secretly burned a lot of the things in our
    home. I’m not too clear on the specifics though.
      
    WH: How old were you during the Cultural Revolution?
    HL: I was born in 0. When the Cultural Revolution began, I was six years old. I have a more vivid recollection of something that happened when I nine. I believe it was the day of the Ninth National Congress of the Communist Party. We lived pretty close to my maternal grandmother’ s house. We just had to pass through a small hutong to get there. Every night, my mother would go there after dinner. That day, I was walking with my mother through the hutong. At the time, there were a lot of speakers set up in the city, and suddenly they began to broadcast. The announcement said that there was some very important news that was going to be delivered. Everyone waited there. I was very nervous, not knowing what was going on. In the end, Chairman Mao gave some sort of address, followed by a chorus of drums and gongs. While waiting for the announcement, my mother and I walked through this very narrow hutong, only a little more than one meter wide and one hundred meters long. I was very anxious; I didn’t know what was about to happen. I remember this anxiety very clearly.
      
    WH: At that time, were you living with your paternal grandmother?
    HL: Yes. My grandmother was a very competitive person and a strong supporter of the Communist Party. Because my grandfather passed away early on, she became a widow at a young age. She only had two sons: my father and his younger brother, my uncle. My father was in the army, and because of this military connection, my uncle was quickly promoted. Having her two sons as Communist Party members brought my grandmother a lot of honor. On our street, she was called "Honor Mother", and received a lot of respect in the neighborhood. So, she had a great sense of pride. Even when educating us, her vocabulary was that Communist propagandist mix of feudalism and Confucian ethics.
      
    WH: What else can you recall?
    HL: It’s all quite fragmented. My grandmother was very strict about disciplining us. For example, if you had chopsticks in one hand, the other hand had to be holding the bowl. Her family worked in Heqiao, Yixing City (Jiangsu province) as small shop owners. Although they weren’t a
    large family, their financial situation was pretty good.

      
    WH: To have held onto those title deeds during the Cultural Revolution was not an easy thing to do. It was a serious violation to possess them at that time.
    HL: Yes, at that time even Zheng Banqiao’s words were burned. But, in my grandmother’s eyes, since her husband was already deceased, her connection with the Hong family was even more intimate. This follows the idea of the traditional woman. At the time, no one came to search and
    confiscate our property, and, moreover, it was home to members of a military family. She also kept some jewelry from her dowry to pass down to
    my younger sister. She always said the Hong family was too poor. At that time, a lot of the Hong family’s possessions came from my grandmother’s dowry. One day, when I was only eighteen or nineteen, I purposely played a joke on her. I took a large bronze ladle from the house, woke
    her up in the middle of the night, and asked her if it was part of her dowry. She said,"Yes, this too." My grandmother’s family’s financial
    situation was a bit better than the Hong family’s. At that time, the Hong family was already in decline. My grandmother said that during that time the house had already been rented, and only two rooms remained for them to live in.
      
    WH: Is your knowledge of the Hong family, for example your family’s tea business, passed down to you through your grandmother or a result of your own collection of information?
    HL: Mostly, it’s through hearing adults talking about it. I don’t know how big the profit was from the tea business, how many houses there
    were, etc. It was really just from hearing older people’s piecemeal anecdotes. Last month, my granduncle passed away. I remember hearing him
    tell stories. A lot of men in the Hong family did not live past fifty years of age. He lived the longest. When I heard them describing these
    events, I immediately felt myself return to my childhood. At the time, we lived in a Ming dynasty courtyard. In my imagination, all the details were authentic. Our family’s courtyard, oriented along an east-west axis, had bad fengshui. Originally, when you first en
     
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