洪磊
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    洪磊
    生于江苏常州;... 1960..
    毕业于南京艺术学院;... 1987..
    于中央美术学院学习版画,现居常州;... 1993..
    参加“中国肌理—洪磊艺术作品展”... 2002..
    参加“art taipei 2006”,台北;... 2006..
    参加“广州摄影双年展”,广东美术... 2005..
    参加来自韩国,中国和日本的年青艺... 2004..
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    九個迴避現實的答问
     
    作者:洪磊 阮义忠 发布时间: 2007-08-18 10:11:34
     
     
      时间:2007-8-18 -- 2007-8-28

      阮义忠于台北EMAIL访谈常州洪磊。

      壹.

      阮:一九九八年十二月,《攝影家》雜誌在第四十一期的「中國新攝影】專號中刊登了你的作品。從那時到現在已將近十年,你認為自己的攝影路有何變化?經過那些階段?

      洪:我的摄影始于1996年。那时我已放弃了艺术,心恢意冷地从北京回到了家乡常州。春天,我将95年的一张装置草图《中国盒子》,在学生董文胜的帮助下用照相机记录了下来。虽然,当时我已不再做艺术。但当我完成《中国盒子》后,思路一下子打开了,95年那种淤塞的思绪通畅了。顺着这一思路我又相继做了七八个类似的小装置,也都拍成了照片。我去北京给一些朋友看,都说我照片拍得好。后来,1997年艺评家岛子,在北京首都剧场做了“观念摄影展”,我就是以这组作品参加了这个展览。

      之后我就想做更加专业的摄影。我读了你的两本摄影的书《當代攝影大師》和《當代攝影新銳》,和哲学家本雅明《机械复制时代的艺术作品》。那时韩磊在深圳,我托他在香港买了一台二手的PENTAX,4X6,120相机。我的第一组真正的摄影,是我用这PENTAX相机,带了一张锦鸡鸟皮,在北京的故宫“紫禁城”,拍了一个星期,十卷彩色胶卷。后来觉得色彩不够理想,又用水色染色,再用砂纸打磨出划痕。这是1997年。

      1998年,我以我喜欢很久的宋代花鸟画做摆拍摄影,这是我曾以油画画过的题材,但是缺乏审美的支持,所以不能成立。结果做成摄影,方式转换了,很是成立。这一年的春节,我去苏州的几个私家花园拍了一组黑白片,我把照片洗成褐红色,再以水色和油画颜料描绘出诡异的,鲜血四溢的景象。

      这些作品刊登在了你的《摄影家》杂志第四十一期上。这一年我还拍了以释迦牟尼修成出山人物摆拍。

      1999年,完成了以上的作品后,感到再往下拍没什么新鲜感和冲动了。那年我去了欧洲,在巴黎的卢浮宫看了一个大型的摄影展,看到了一些数位摄影。回来后我就尝试着做了两件。这一数位方式一直做了差不多五年,大多是以中国古代的名画为蓝本,篡改成了我对当下的看待以及我的内心的独白,画家陈丹青认为这都是些散文,我觉得更象读后感。当然,目前我还会使用数位,但不是主要,因为现在是数位的时代,我们无法逃脱。我已经没有可以做传统的彩色照片的地方了。这一年的深秋,很偶然我去了安徽的泾县查济村,用黑白卷拍了一张颇似米颠山水画的一个山头,这促使我第二年去黄山,新安江等地拍摄,我多以极简的,略带禅意的样式构图。这一计划将在我六十岁结束。

      大概2001年,我在荷兰的阿姆斯特丹看了一个静物摄影展。回来后,我将一些中国画家常画的花鸟瓜果拍摄静物。

      2006年,或者2005年底,我已厌倦了数位的拼拼贴贴,而且做数位的人越来越多,越来越滥。我开始了另一种尝试,再开始摆拍,我吊挂了花枝和昆虫,摆放出传统中国画特有的审美趣味。拍摄方式是广告的方式

      今年,2007年,我化了差不多一年的时间,做了“竹林七贤”的作品,这是容装置,戏剧和服装的混合的杂烩,最后以摄影呈现。

      我很难理清我的摄影道路,我一直围绕着中国古文化这个主干线思考和创作。我一直认为自己不是一个好摄影家,而且我的热情不在摄影。我更喜欢绘画,但又画不好。目前,我的热情在装置,我一直想以摄影做装置。

      贰.

      阮:對你而言,攝影和繪畫的不同之處在哪裡?這兩項當代藝術的表達媒材越來越攪在一起了,你認為這現象是好是壞?你寧可稱自己為攝影家還是畫家?

      洪:我更愿意称自己为艺术家。因为,我既不是画家,严格意义来讲我又不是摄影家。

      绘画在上世纪八十年代就遇到了诸多困境,新摄影也就是那时蓬勃兴起的。绘画的困难是要不断有新的语言更替,到了现今,尤其是近二十年,图片和图象越来越多地侵入人们的生活,绘画的可能性也就越来越窄,所以绘画挪用照片的真实性,而摄影仿照绘画的构成,或者有时干脆图片和绘画并存在同一个画面上。可能这就是后现代的多样性吧。所以,不能说好还是坏。

      就我而言,绘画的风格化,也就是我的个人语言始终没能建立。多年来我为之苦苦思索,而没有结果。而转入摄影,我却找到了我所要表达的可能,而且一跃进入了当代艺术行列,这是始料未及的。我的所谓的摄影多从中国传统绘画获得灵感,所以,照片里的绘画感多于摄影感,这也是能成为当代艺术的一份子的缘故。对我而言,摄影让我回避了我的所有缺点,诸如,绘画能力差,没有个人的风格等等。如果我还在作画的话,我肯定还只是个现代派,不可能是当代艺术。

      叁.

      阮:你願意稱自己是藝術家;請問,你對藝術的定義是什麼?藝術在你的生活中又扮演什麼角色?

      洪:我想,艺术首先是审美。审美的结果,是要让观者体悟出艺术家的态度,这一态度就是艺术家的世界观,或者说观念。但是,艺术其实是无所作为的,在现实生活中,我不知道艺术扮演什么角色,虽然目前艺术市场喧嚣地热翻了天,仅是有钱人的商业操作,与艺术本身无关。艺术家要提出看法,表明自己的态度,但改变不了社会。

      艺术家,实际上是一个好逸恶老,无所事事的人。尽想一些与己毫不相干的事。我就是这样的一个人。

      肆.

      阮:你的藝術既然是由繪畫與攝影構成的,在繪畫方面,你肯定受過西方潮流的影響;在攝影方面,你又如此想要擁抱中國傳統。攝影徹頭徹尾是西方文明的產物,將之用在表達中國文人畫的意境,這之間的困難與挑戰為何?

      洪:我不同意摄影是西方的文明,虽然摄影术是西方文明的产物,但是它已是全人类可共同享用的文明。就象造纸术是中华文明的产物一样,但不能说使用纸张就等同于中国化了。所以,纸张当前看来应是全人类共同享有的文明,摄影也一样。
    正因为摄影是现代文明的产物,照相机的物理性,以及现代的观看方式,恰巧可以激活古老的中国画。自五四以来,中国画家差不多化了整整一百年的时间,对传统中国画进行改良,但丝毫没有哪怕半点新意。古老的中国文人的绘画是一个完美的系统,而且是一个死去了的僵硬的系统。百年来,死抱着传统的画家们企图改良,但是他们只在那个僵硬的系统之内改良,永远也不会有任何结果。而我的摄影恰好籍用了传统的中国审美,又是借以现代文明的机器,和国际化的观看方式,所以成立了。其实,要想改良中国文人绘画,不如去转换它的观看方式。所以,对我来讲,我的困难是如何去转换。还好我的转换得来是个偶然,一点也不困难。
    我的挑战是针对死抱传统的画家们,他们不愿意认为我是中国化的艺术,他们更愿意我是前卫艺术,在他们眼里这等同于“乱搞”。还有一些拍风光的摄影家,完全不认为我这是摄影。幸好我没认为这仅仅是摄影。

      伍.

      阮:你在藝術的表達中,可以看得出處處講究,在生活中是不是也同樣要求?你的精神生活和在現實中的過日子,是否有矛盾,還是十分和諧?

      洪:我是一个矛盾的人。我的父亲给起的名字就是一组矛盾,洪为洪水,磊为垒起的三块石头。水来了又被挡住,十分地矛盾。所以在生活中,处处都有矛盾,总是不如意。所以,我的精神生活恰在内心深处慢慢展开,而不能自拔,最终我成了一个白日梦者。
    然而,传统文人的世俗生活是非常细腻而有趣的,我甚至迷恋其中。我讲究喝茶,还讲究吃,喜欢收集写骨董,喜欢收集优良的设计品,还喜欢养花种树,想让自己的生活有品位。为的是使无聊的生命变得有趣味些。

      陆.

      阮:你只是借用中國文人畫的符號,或是也曾經對那些大家們的生活及思想作過探討?這些了解對你個人的生活態度和處事哲學有無影響?你所景仰的畫家是哪幾位?在哪方面曾受到他們的啟發?你認為藝術家的創作與人格有無關聯?

      洪:中国文人素来讲品格,但真正有品格的文人不多。因为每个个体在他生活的特定的时间和环境里,有他身不由己的苦衷。有时品格或人格一词,被用来美化和掩饰自己的一种手段。

      尤其在中国古代,创作和人格往往是分离的,最著名的例子就是明代大画家董其昌,他是最具传统文人趣味的伟大画家,也是最优秀的鉴赏家,是他提出了山水画南北宗的理论。他的书法超越书学脉络的藩篱而自成一家,他的绘画独立地表明了文人画的特征,并确立了文人审美的方向。这样一个伟大的艺术家,理想以道统想象着庄严艺术正统的思想家,却欺压百姓,招致暴民万余焚毁了他家四宅。而他到死仍是个追求色和财的人。而他又是给文人艺术系统最终画上句号的人之一。

      往往我无法认清纷繁的错综复杂的历史中的个体。尤其中国历史,对画家的记载也只是只言片语,不能确定真伪。所以我只能凭借那些画面来感受古人的情怀,譬如,展子虔的《游春图》给了我神秘莫测的畅想;董源的三幅手卷,让我想起徽州乡野,由此我可以想象我的祖先的眼睛所看到的世界;米氏父子的烟云山水使我遁入空寂;倪瓒的太湖让我感知人世的苍凉和萧瑟;马远的《水图》让我看见了空朦;八大山人的山水仿佛就是我的泪水;还有牧溪的《六柿图》让我思索时间。。。。。。

      柒.

      阮:你從古人的藝術表現中得到很多啟發,也在其中得到很大滿足,那麼回到現實生活時,周遭的人又給了你什麼?藝術畢竟是從生活中取材的,在生活中不斷有發現、體會,才會有源源不絕的創作題材。你如何看待這個問題?

      洪:周遭至于我好象并没有什么影响,我好象极力在回避现实,我更象一个梦游者游荡于梦幻与现实之间。更大的诱惑和愉悦来自对古代文本的阅读,可能我的创作灵感大都来自文本。是否艺术的创作灵感都必须从生活中来?

      当然,我们都回避不了现实,有时我也会对当下的现状作些看法,也会涉及一些政治问题,譬如03—04年的大部分作品,均是对全球化的问题提出我的看法。

      捌.

      阮:記得前年你造訪台北時,曾來舍下小坐,對我家的西式水果茶脫口而出:「這也能喝啊?」在你的畫冊《應是綠肥紅瘦》中,你提到西方音樂現在只聽巴赫的《馬太福音》。看來你的味覺偏好和聽覺偏好都有越來越狹窄的傾向,你的視覺是不是也如此?原因何在?請以實際生活的角度來談這個問題,盡量詳細一點、深入一點。

      洪:我记得我早几年有点故意狭窄自己,故意想让自己扮成旧文人的样子。

      2004年我第二次去香港,我接受了一家电台采访,我很无知地对着全香港人说,我不喜欢香港,香港人很可怜,住在那么拥挤的高楼里。好象我是生活在田园般的天地里一样。后来,当我离开香港时,竟有点儿依依不舍。过了很久,当我回忆起香港,我觉得我是那么地喜欢香港。我很仔细地思索过这个问题,我觉得香港是华人世界唯一具有都市文化的城市,在这一点上看,台北也算不上有很充分的现代都市文化,北京更象一个大村庄,上海似乎过去曾经有过,现在却象一个大卖场。我想我是喜爱都市的现代文明和现代文化的。这一点我过去想极力逃避或者厌恶的,缘因是我从小受的教育。之前,我极力想让自己的内心和做派不同于现状,但是在中国大陆没有更好的范本,所以那时扮成旧文人的做派是唯一可行的。还有,上世纪90年代初,当物质文明冲来的时候,从小在简朴生活中长大的我完全被吓呆了。所以我只能躲在存在主义哲学里和表现主义绘画里呻吟,而仇视物欲。直到04年,我从香港回来后,我才逐渐明白,物质的丰富可以改变文化,以及文化的多样性和潜质。所以我的那种旧文人的做派,等于抛弃了这个世界。

      我记得,我所说“只听巴赫的《马太福音》”,那是九十年代末接受采访里的回答。现在我听的音乐更加宽泛,古典的现代的中的西的都听。目前,我常听的音乐是:加拿大人GLENN GOULD版的钢琴,巴赫的GOLDBERG变奏曲BWV988,GLENN的这张1981年录制的数位唱碟,一扫巴赫惯有的严谨,他边弹边哼唱,非常随意而散漫。我还喜欢听约翰,凯其的音乐,他那种干净简洁的声音很象极简主义的绘画。还有另一位序列主义作曲家,德国人施拖克豪森的音乐,很象当代人的喘息。我还喜欢电影的原声音乐,有一张唱碟是一部描写阿拉伯人的故事影片《女酋长》,还有一张名《喜玛拉雅》原声碟,都是那种边缘的音乐而又当代音效声响和音乐理念的参与,神秘悠远,好听。我还喜欢周杰伦,我认为他是华人歌手里最具魅力的人,也只他的歌能听,通常我是不喜欢流行歌曲的,但他的音乐和歌词都非常美。我甚至觉得是周杰伦成就了方文山。

      因为对艺术的欣赏和关照不能太狭窄,后来我明白了这个道理。也只有宽泛,才能吸收更多,心理才能健康。

      而喝茶,我却始终未变。我仍坚持最好的绿茶只龙井和碧螺春,我最喜欢的红茶是宜兴红茶,不管我走到世界的任何地方我每天必喝宜兴红茶,所以我外出都带着茶壶和茶叶。直到今天我仍然不会喜欢西式水果茶的。前几年全中国饮茶爱好者几乎都热衷于普尔,我也曾喝过所谓顶级的普尔,却不能接受,不好喝,有股霉味儿,很空洞,心想普尔茶是给去远处游牧的人喝的,做成茶饼是为了储藏和携带方便,怎能跟当年采摘的新茶媲美?很是奇怪。我想,味觉是记忆的存在,不可更改,是生理内部的深层的牢固的化学结构。

      至于视觉的审美,我没有狭窄。所有的样式,所有的门类我都关心和研究。实际上,我从学画到现在,几乎涉猎了所有的画种。我的兴趣始终是多样的,多变的。

      玖.

      阮:在現實生活中,你受過哪些人的影響,是什麼樣的影響?這些影響在你的藝術創作中起過什麼作用?

      洪:对我影响最大的人,是我的父亲。我父亲是个军人,在部队做文职,他对我们几个子女管教非常严厉。1984年父亲死于肺气肿。那时,我正在大学,由此我对生死的问题作着痛苦的思考。每晚我会躺在床上望着星空,想象着无尽的宇宙恐惧地浑身颤抖。父亲的死,让我对死亡一再追问。这种情绪一直影响着我,我的九十年代的绘画,都是这类题材,直到我最初的摄影作品仍是这种情绪。另外,父亲早期对我的教育也深刻的印在我的脑子里,2000年我的《我梦见我在阆苑遨游时被我父亲杀死》数位摄影,我在閬苑裏身穿女性婚紗,剃著光頭輕歌曼舞,這是對父輩審美的反叛,也寓意我目前生活狀態背離了父親對我的期望。我想如果他還活著,肯定會將我殺死。

      九十年代初,我在北京常和吕楠等朋友聚会,常常吕楠是交谈的主角,那时他谈的最多的是马丁,步博,他哪会儿常外拍,沿海,西南等地,拍摄对象都是中国的基督教民。每次外拍回来,他总会拿出他已挑选出来的片子让我们看,听我们的意见。这种潜移默化交流的时间大概有两三年,开始我并未觉得摄影和艺术有何关系。大概1995年初冬,有一个德国现代艺术展在紫禁城的太庙展览,我看到了比彻和希拉夫妇俩的摄影,以及他们的学生的摄影。看完展览后,出来走过一片橱窗,恰看到北京摄影协会的摄影家的摄影作品时,我一下子明白了什么是摄影。那一刻我想起了吕楠以及吕楠所有的摄影作品。第二年,很偶然地我也做起了摄影。

      韩磊是后来认识的,94年他在北京做了一个名曰“疏离”的摄影展。后来,我开始做摄影时,便专程去郑州看他。韩磊在谈话中总会自然不自然地谈摄影,他对摄影中的那些大师们如数家珍。多年来,我和韩磊保持着良好的关系,是他教会我懂得了什么是摄影感。
     
    (新闻来源:艺术家提供)